sábado, 26 de diciembre de 2015

Ewa Lipska - Instrucciones de uso


Intento poner en marcha al Estado.
Leo atentamente las instrucciones de uso.
Giro al pueblo a la izquierda.
Giro al pueblo a la derecha.
Pero el Estado no funciona.
El pueblo está muerto.
Elijo las revoluciones. Levantamientos. Claves.
Monto las trampas exactamente según la descripción
pero el Estado no funciona.
El pueblo está muerto.
Los campos de batalla se van cubriendo de hierba.
Se oxidan las teorías.
Se encienden las luces de alarma.
Enciendo al pueblo.
Apago al pueblo.
Aprieto contra mi pecho al crimen.
Reparto entre los niños
soldaditos de chocolate.
Cohetes de mazapán.
Pero el pueblo está muerto.
Finalmente hago una reclamación.
Enfermeros aliados
Ángeles Turquesa
sustituyen por recambio las piezas.
Pero el pueblo está muerto.
Alguien revende la lengua
a comerciantes  casuales.
Otro cae
fulminado por un rayo
porque sólo funciona la muerte
programa noventa y nueve.
Desde las cocheras del cementerio
sale un tranvía
con las víctimas de la puesta en marcha.
Los revisores como siempre

controlan los billetes.


De Salida de emergencia (Posdata, 2012)
Traducción de Abel Murcia

Gonçalo M. Tavares - Un envoltorio individual


 El examen electroencefalográfico tiene doce registros que pueden ser mono o bipolares. Los exámenes captan los estímulos eléctricos de cada una de las áreas del cerebro; después se sacan conclusiones
     En reposo, el ritmo eléctrico del cerebro es diferente.


Es necesario creer en la verdad y no crees en la mentira.
     Una escritora utiliza esta expresión: hacerse individual.
Una persona que en una conversación, de repente, se hace individual, es alguien que entra en sí mismo, como si cada uno fuese dos y pudiese su segundo sumergirse en el primero y cerrarse.
     Existen momentos en lo que somos seres sociables, disponibles; y existen momentos en los que nos volvemos individuales.  
     En el café detestan que lleve libros y los lea, y que escriba. Aceptan y les gusta aquél que lleva un periódico y lee durante horas, sentado. Es una cuestión de no sentirse estúpidos, pero son estúpidos.
     En el fondo era sólo para contar la historia de alguien que tenía que recoger un electroencefalograma en un laboratorio, pero murió a las dos de la tarde y el examen sólo estuvo listo a las tres de la tarde. Murió de un ataque que vino de adentro de su cabeza, pero los médicos tienen otros términos para ello. Y el resultado del examen se quedó durante años en el laboratorio porque nadie lo recogió y en el laboratorio no están obligados a distinguir a quien muere de quien se retrasa o se olvida.
     Años más tarde, ese examen fue rasgado y echado a la papelera, sin ni siquiera ser abierto.


El examen electroencefalográfico, ya lo he dicho al principio, tiene doce registros, registros que pueden ser mono o bipolares. Los exámenes captan los estímulos eléctricos de cada una de las áreas del cerebro y después se sacan conclusiones.
     En aquel caso la conclusión era que el cerebro estaba bien. Tanto en esfuerzo como en reposo. Y doce registros son siempre doce registros, no es uno solo.


De Agua, perro, caballo, cabeza (Almadía, 2009)
Traducción de Ana M. García Iglesias

miércoles, 23 de diciembre de 2015

Tres poemas de Rae Armantrout




DINERO SUAVE


Son sexys
porque están necesitados
y eso los degrada.

Son sexys porque
no te necesitan.

Son sexys porque fingen
que no te necesitan,

pero mienten
y eso los degrada.

Están detrás tuyo
y hace calor.

Están a lo largo de la frontera,
rima con espera —

no necesitan
entender.
Se conforman con ser
(no pretender),

lo que los degrada
y es dulce.

Quieren ser
la cosa-en-sí

y la cosa-para-vos —

Miss Cosa —

pero no pueden.

Quieren ser vos
pero no pueden,

lo que es tan excitante.




CREER


1

Cuándo aprendiste
que las explosiones

de color y sonido
eran para vos?

Cuándo lo olvidaste?


2

Creer que uno tiene
una identidad secreta
puede ser una señal
de locura.

Por otro lado,
la falta
de una identidad secreta
puede conducir a la depresión.

A muchos hombres les ha sido útil
acostarse
como hombres
creyéndose
nenitas

o como chicas
creyéndose
sirenas
varadas

en sus propios cuerpos.




RESTRICCIONES FORMALES


Ahora el poema

está diciendo

lo que se ve obligado a decir

por su historia, su forma

complaciendo así al lector,

que sabe que puede confiar en él

sin estar obligado

a considerar

cualquier declaración que pueda hacer

como exacta

o “verdadera”.

El poema se despoja a sí mismo

y a nosotros

de la carga

de abstracción –

un servicio valioso.

Todavía

surge una pregunta

en cuanto a cómo

disponer del poema

una vez que esta desinversión

se completa.


De Necromancia (Zindo & Gafuri / Kriller71, 2015)
Traducción de Aníbal Cristobo y Patricio Grinberg



martes, 15 de diciembre de 2015

Robert Bresson - Notas sobre el cinematógrafo (fragmentos)

    

     Mi film nace primero en mi cabeza, muere en el papel, lo resucitan las personas vivas y los objetos reales que utilizo, que mueren en el celuloide pero que, colocados en un cierto orden y proyectados sobre una pantalla, se reaniman como flores en el agua.


     Crear no es deformar o inventar personas o cosas. Es establecer relaciones nuevas entre personas y cosas que existen y tal como existen.


     Un solo misterio el de las personas y el de los objetos.


     Filmación. Colocarse en un estado de ignorancia y de curiosidad intensas, y no obstante ver las cosas antes.


     Es preciso que los ruidos se conviertan en música.


     Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio.


     La imagen no tiene un valor absoluto.
     Imágenes y sonidos deberán su valor y su poder sólo al uso que tú les asignes.


     Filmar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos, adecuados para mantenerme en un estado tenso de alerta.


     Que sea la íntima unión de las imágenes la que las cargue de emoción.


     ¿Cómo ocultarse que todo acaba en un rectángulo blanco colgado sobre un muro? (Mira tu película como una superficie por cubrir.)


     Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, lo que ningún lápiz, pincel o pluma es capaz de fijar, tu cámara lo atrapa sin sabes qué es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una máquina.


     No corras tras la poesía. Ella sola penetra por las junturas (elipsis).


     En todo arte existe un principio diabólico que actúa en su contra y trata de destruirlo. Un principio análogo quizá no sea del todo desfavorable al cinematógrafo.


     Imágenes y sonidos como gente que se conoce de paso y ya no puede separarse.


     “El diablo le saltó en la boca”: no hacer saltar a un diablo en la boca.  “Todos los maridos son feos”: no mostrar una multitud de maridos feos.


     Una cosa errada, si la cambias de lugar, puede ser un acierto.


     No pienses en tu película fuera de los medios que posees.


     Una cosa vieja se vuelve nueva cuando la separas de lo que habitualmente la rodea.


     Un sonido no debe acudir nunca en auxilio de una imagen, ni una imagen en auxilio de un sonido.


     Si un sonido es el complemento obligado de una imagen, dar preponderancia sea al sonido, sea a la imagen. En paridad, se dañan o se matan, como se dice de los colores.


     A las tácticas de velocidad, de ruido, oponer tácticas de lentitud, de silencio.


     Un actor extrae de sí lo que verdaderamente no hay en él. Ilusionista.


     No embellezcas ni afees. No desnaturalices.


     Tu genio no consiste en falsificar la naturaleza (actores, decorados), sino en tu manera de elegir y de coordinar los trozos tomados directamente de ella por las máquinas.


     Conmover no con imágenes conmovedoras, sino con relaciones entre imágenes que las vuelvan a la vez vívidas y emocionantes.


     La fragmentación es importante si no se quiere caer en la REPRESENTACIÓN.
     Ver los seres y las cosas en sus partes separables. Aislar esas partes. Volverlas independientes para imponerles una nueva dependencia.


     Lo real no es dramático. El drama nacerá de cierta marcha de elementos no dramáticos.


     Las cosas muy en desorden o muy en orden se igualan, no se las distingue más. Producen indiferencia o tedio.


     No mostrar todos los costados de las cosas. Margen de indefinición. 



De Notas sobre el cinematógrafo (Era, 1979)
Traducción de Saúl Yurkiévich






sábado, 12 de diciembre de 2015

Charles Simic - Ars Poetica



Ariadna toca las teclas del piano una por una, como en un funeral bajo la lluvia. Teseo quiere algo que se pueda bailar. El Minotauro, a quien todo el mundo llama zopenco, asiente alegremente con la cabeza.



La historia es un libro de recetas. Los tiranos son los chefs. Los filósofos redactan las cartas. Los curas hacen de camareros. Los gorilas son gente del ejército. Los cantos que oyes son los poetas lavando los platos en la cocina.



La compasión bondadosa de un solo ser humano por otro en tiempos de odio y violencia masivos merece más respeto que los sermones de todas las iglesias desde que el mundo es mundo.



No olvidemos que también Romeo y Julieta solían tirarse pedos y rascarse el culo de vez en cuando.



La religión: convertir el misterio del ser en una figura que se parece a nuestro abuelo sentado en el orinal.



Poema corto: sé breve y dínoslo todo.



Toda mi vida me he esforzado en crear una pequeña verdad a partir de infinidad de errores.



Soñé que Dios me pedía un texto de solapa para su creación.



Cada objeto un espejo.



La forma es el lado visible del contenido. El modo en que el contenido se manifiesta. Forma: tiempo que se torna espacio y espacio que se torna tiempo simultáneamente.



Vanguardismo: ver la historia del arte en términos de “progreso”. El futuro como algo superior al pasado, etcétera. Para los conservadores literarios es al revés. Hubo antaño una edad de oro…, no somos sino enanos subidos a lomos de gigantes, etcétera.



Quiero mostrarles a los lectores que las cosas más familiares que les rodean son ininteligibles.



La poesía es un modo de conocimiento, pero la mayor parte de la poesía nos dice lo que ya sabemos.



Ars poetica: me comí las gallinas blancas y dejé la carretilla roja bajo la lluvia.



En ningún otro siglo, en ninguna otra literatura del pasado, ha tenido la imagen tanta importancia. En la edad de la ideología y la publicidad también el poeta confía más en los ojos que en el oído.



Ser poeta es sentirse un poco como un monociclista en un desierto, un mago pornográfico actuando en un rincón de la iglesia durante la misa, una drag queen asistiendo a clases nocturnas y lanzando besitos al profesor.



Mi alumno Jeff McRae dice: "La vida en el mejor de los casos es una hermosa tristeza".



Las factorías de huérfanos y las granjas de cabezas de turco constituyen la industria principal de los Balcanes.



El nacionalismo es amar el olor de nuestra mierda colectiva.



Ser bilingüe es darse cuenta de que el nombre y la cosa no están ligados de manera intrínseca. Es posible caer en un agujero oscuro entre lenguas. Me pasa con el serbio, que he dejado de hablar con fluidez. Sigo esperando encontrar una palabra, pues sé que allí hubo una palabra alguna vez, pero en su lugar encuentro un agujero y un silencio.



Lo que el poeta lírico quiere es convertir su fragmento de tiempo en eternidad. Es como ir al banco y esperar que te den un millón de dólares a cambio de tus cinco céntimos.



De El monstruo ama su laberinto (Vaso Roto, 2015)
Traducción de Jordi Doce


martes, 8 de diciembre de 2015

Emmanuel Hocquard - Pequeño diccionario autobiográfico de la elegía


Ah! · · · · · · · · · · ay!

La elegía clásica, tal como se nos enseñó (poema que expresa lamento, pena (V. esa palabra), tristeza, melancolía, dolor, nostalgia, etc.), obedece al siguiente esquema: esto había empezado bien; el tiempo pasó; y, al final, se echó a perder.


1ra columna: ¡Ah!
El tiempo pasa
2da columna: ¡Ay!
Pasé momentos maravillosos con Cynthia.

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Hoy soy desgraciado porque Cynthia es decididamente muy frívola.
Estaba feliz en Roma, rodeado de amigos y cubierto de laureles.

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En el presente estoy solo y triste en mi exilio en Rumania
Myrto se embarcó en esa nave, muy contenta de ir a casarse a Camarina.

-------->
Ay! El barco se hundió y Myrto se ahogó.


Si con Propercio y Ovidio se comparte la intimidad y con Chenier, sobre todo, hechos dispersos, en todos los casos el trabajo está en la amplificación lírica de una situación anecdótica (V. Anécdota).
Y cuando se pisa a fondo, como en el piano, sobre el pedal hiperbólico de la representación elegíaca, se alcanza el pathos.
Resumiendo: al principio, todo va bien. Después las cosas se arruinan. El tiempo elegíaco fluye en esta dirección: Ay de mí!



BADURA SKODA


Extrañamente, el mismo Paul Badura Skoda encontró la respuesta a este dilema, pero mucho tiempo después (demasiado tarde para mí, ay!), con su interpretación -su ejecución, debería decir- del Hammerklavier.
Habiendo hecho construir una réplica exacta del piano de Beethoven, él siguió, al pie de la letra, la recomendación del compositor: tocar como con un martillo. Dicho de otra manera, golpeando como un sordo sobre el clavicordio. Después de tocarlo como con un martillo, no le queda más que tirar el piano, que había quedado completamente destruido.
Escuchando la grabación, quedé impresionado por la proeza. Y a través de él, creí identificar en Beethoven, según la expresión de Glenn Gould, algo así como el proyecto de dar a la música la oportunidad de desaparecer.
Entonces renuncié al piano y opté por la poesía con la intención de escribir elegías. Voy a decir cómo (V. esta palabra)



CÓMO

Para escribir elegías, es necesario saber cómo está hecha una elegía. Y para saber cómo está hecha una elegía, sólo hay que proceder como con un motor. Deben seleccionar una elegía standard, desarmarla y estudiar las partes que dispusieron sobre una mesa.
Como la elegía no tiene una forma particular (pueden darle aquella que más les convenga) ni dimensiones fijas (puede ser larga, corta o entre estar entre una y otra), ustedes tienen que buscar aquello que la distingue de otros géneros poéticos. Bueno, el examen no revela nada particular, excepto, tal vez, un porcentaje de pasado superior a lo normal. Es bastante raro encontrar verbos en futuro en una elegía. Y cuando hay uno, generalmente está en forma negativa. Ej.: Nunca más te veré sonreirme. El poeta elegíaco es decididamente pesimista.
Una vez que examinaron todo, rearmen su elegía, giren y escuchen cantar al motor. La diferencia está ahí. La elegía da un tono específico, reconocible entre todos, como los armónicos menores de los relojes. El tono del reproche y del resentimiento.
Por lo tanto, escribir elegías es muy fácil. Deben leer muchas (aunque no demasiadas, porque en verdad son bastante deprimentes) y, si tienen oído y predisposición elegíaca, van a poder hacerlo. 
Se hace, de hecho, solo. En fin, así lo hice yo (V. Hacer).


De Esta historia es la mía. Pequeño diccionario autobiográfico de la elegía (Zindo & Gafuri, 2015)
Traducción de Patricio Grinberg

sábado, 5 de diciembre de 2015

John Berger - Doce tesis sobre la economía de los muertos


1. Los muertos rodean a los vivos. Los vivos son el centro de los muertos. En ese centro se encuentran las dimensiones de espacio y tiempo. Lo que lo rodea es lo intemporal

2. Entre el centro y lo que lo circunda se producen intercambios que, por lo general, no son del todo claros. Todas las religiones han tratado de aclararlos. La credibilidad de una religión depende de la claridad de ciertos intercambios poco habituales. Los engaños o los misterios de las religiones son el resultado de intentar producir sistemáticamente esos intercambios.


3. La escasez de intercambios claros se debe a que no abunda lo que puede cruzar intacto la frontera entre lo intemporal y el tiempo.


4. Ver a los muertos como las personas concretas que existieron tiende a oscurecer su naturaleza. Intentemos considerar a los vivos como podríamos suponer que lo hacen los muertos: colectivamente. La colectividad no sólo sería de orden espacial, sino también temporal. Incluiría a todos lo que han vivido, y, por consiguiente, consideraríamos que los muertos también forman parte de ella. Los vivos piensan que los muertos son aquellos que han vivido; pero los muertos ya incluyen a los vivos en su propia gran colectividad.


5. Los muertos habitan un momento intemporal de construcción incesantemente recomenzada. La construcción es el estado del universo en un instante cualquiera.


6. Conforme a su recuerdo de la vida, los muertos saben que el momento de construcción es asimismo el momento del derrumbamiento. Porque han vivido, nunca pueden quedarse inertes.


7. ¿Cómo pueden tener memoria alguna los muertos si viven en un momento intemporal? Sólo recuerdan haber sido lanzados al tiempo, como todo lo que ha existido o existe.


8. La diferencia entre los muertos y los no nacidos es que los muertos tienen este recuerdo. Conforme aumenta el número de muertos, se amplía el recuerdo.


9. Podemos concebir esa memoria de los muertos existente en la intemporalidad como una forma de imaginación relativa a lo posible. Esta imaginación está muy relacionada con Dios (reside en Él) pero no sé cómo exactamente.


10. En el mundo de los vivos existe un fenómeno equivalente y al mismo tiempo opuesto. A veces, los vivos experimentan la intemporalidad, tal como nos es revelada en el sueño, el éxtasis, los instantes de peligro extremo, el orgasmo y, tal vez, el trance de la muerte. Durante esos instantes, la imaginación de los vivos abarca la experiencia toda y sobrepasa los límites de la vida o la muerte de cada cual en particular. Roza la imaginación expectante de los muertos.


11. ¿Cuál es la relación de los muertos con lo que todavía no ha sucedido, con el futuro? Todo el futuro es la construcción en la que trabaja su "imaginación".


12. ¿Cómo viven los vivos con los muertos? Mientras el capitalismo no deshumanizó la sociedad, todos los vivos esperaban alcanzar la experiencia de los muertos. Era su futuro último. Por sí mismos, eran incompletos. Así, vivos y muertos eran interdependientes. Siempre. Sólo una forma tan peculiar de egoísmo como la de hoy en día podía romper esa interdependencia. Y los resultados han sido desastrosos para los vivos, que ahora creen que los muertos son aquellos que han quedado eliminados.


De Poesía (Círculo de bellas artes, 2014)
Traducción de Pilar Vázquez

viernes, 4 de diciembre de 2015

Anne Carson - Charlas breves



Charla breve sobre adónde viajar

Me fui de viaje a un lugar en ruinas. Había tres portones entreabiertos y un alambrado roto. No eran las ruinas de nada en particular. Allí llegó un lugar y se estrelló. Quedaron, luego de eso, las ruinas de un lugar. Y la luz se posaba sobre ellas.


CHARLA BREVE SOBRE LAS TRUCHAS

En el haiku hay varias expresiones para designar las truchas: “trucha de otoño” y “trucha descendente” son algunas de las que escuché. La “trucha descendente” y la “trucha oxidada” son truchas que ya han desovado. Agotadas, completamente exhaustas, bajan camino del mar. Por supuesto, de vez en cuando se mencionaban truchas que habían pasado el verano en estanques profundos. Se las llamaba “truchas restantes”.


CHARLA BREVE SOBRE OVIDIO

Lo veo ahí una noche como ésta pero fresca, la luna sopla sobre calles negras. Cena y vuelve a su cuarto. La radio está en el suelo. El dial verde luminoso brilla tenue. Se sienta a la mesa; los exiliados escriben muchísimas cartas. Ahora Ovidio está llorando. Todas las noches más o menos a esta hora se echa encima la tristeza como una prenda de vestir y sigue escribiendo. En su tiempo libre está aprendiendo por su cuenta el idioma de la zona (gético) para así componer un poema épico que nadie leerá jamás.


Charla breve sobre las leyes de la perspectiva


Una triquiñuela. Error. Deshonestidad. Éstos son los puntos de vista de Braque. ¿Por qué? Braque rechazaba la perspectiva. ¿Por qué? Alguien que se pasa la vida dibujando figuras de perfil al final termina por creer que los humanos tienen un solo ojo, pensaba Braque. Braque quería adueñarse por completo de los objetos. Tales fueron sus declaraciones en entrevistas publicadas. Al ver los pequeños planos resplandecientes del paisaje retroceder y alejarse de su alcance, Braque experimentaba una sensación de pérdida, por eso los destrozaba. Nature morte, decía Braque.


Charla breve sobre la verdad que pueden ofrecer los sueños

Asaltada por una súbita verdad me levanté a las cuatro de la mañana. La palabra “grip” pronunciada “gripe” se aplica sólo a pueblos, ciudades y lugares de residencia; la palabra “gripe” pronunciada “grip” puede usarse para seres humanos. En mi sueño vi las dos partes de esta verdad conectadas por una soga de cinco kilometros de pelo de mujer. Y en ese preciso momento, todas las preguntas sobre el asesinato de las almas de hombres y mujeres, que encontrarían respuesta tan pronto como yo tirara de la soga, se cortaron y cayeron en un montón al fondo del abismo pedregoso junto al que yo había estado durmiendo. Somos de nuevo mitad y mitad, somos el muñón del lenguaje.


CHARLA BREVE SOBRE VAN GOGH

La razón por la que bebo es para entender el cielo amarillo el gran cielo amarillo, dijo Van Gogh. Cuando contemplaba el mundo veía los clavos que clavan los colores a las cosas y veía el dolor de los clavos.


Charla breve sobre el hedonismo


La belleza me desespera. Ya no me importa por qué, sólo quiero escaparme. Cuando miro París, me vienen ganas de agarrar la ciudad entre las piernas. Cuando te veo bailar, hay una inmensidad despiadada, igual que un marinero en medio de una mar totalmente serena. Toda la noche brotan en mí deseos redondos como duraznos. Ya no recojo lo que cae.


De Charlas breves (Zindo & Gafuri, 2015)
Traducción de Ezequiel Zaidenwerg



martes, 1 de diciembre de 2015

Abelardo Sánchez León - El yugoslavo murió como un geranio


El yugoslavo murió como un geranio en el hospital del empleado.
Veinte años en Lima y un pulmón enfermo,
un corazón enfermo, una pierna enferma.
                               Y dos ojos, y dos ojos:
una palabra después de dos semanas de silencio y un brazo recordando,
una pierna recordando, medio cuerpo recordando.
Quieto, parado de cabeza, en silencio, en la sombra,
en el cuarto acompañado de silencio y enfermedades;
dos semanas sin abrir la boca tendido de largo a largo.
                               Y qué lejos y qué lejos:
nos recordaba nuestros brazos de cemento,
nuestra mirada de hierbas confusas.
                               Y qué lúcido y qué lúcido:
cómo nos miraba en silencio con la boca abierta.
Y sabe Dios si nos miraba o ya acariciaba la espalda del diablo.
Y qué tierno cuando recordó la vida, su edificio en el Centro,
sus matinées en el Tauro, los tallarines y el puro del domingo;
cuando abría las ventanas a la tarde recostada en la distancia.
Y nos quería tanto. Veinte años en Lima en el mismo edificio,
en la nueva tierra como solía decir cuando estaba contento.
Veinte años de comerciante y acostumbrarse a conversar con nuevos amigos,
                               ¡y allí está!,
tendido y quieto, tendido y enfermo, tendido sin mover un brazo y un deseo.
Y nos recostábamos sobre su medio cuerpo,
yo de una pierna, mi madre de un brazo
calentando su medio pulmón con nuevos aires sobre su boca caliente,
y abrimos sus ventanas y desabrochamos sus recuerdos, semana a semana,
hasta que nos habló como en los viejos días. Y nos miraba.
Y besó a mi madre largamente.
Y me tuvo de la mano hasta que vino la noche.
Y le traje sus canciones del ropero, sus discos rayados de Yugoslavia,
fui corriendo y olvidé despedirme por última vez, decirle cuánto lo quise,
y hoy domingo, me dijeron que el yugoslavo había muerto,
como un geranio en el hospital del empleado.


De Ventanas y habitaciones. 1969-1972 (Paracaídas editores, 2014)