lunes, 30 de junio de 2014

Cuatro Poemas de Luis Hernández

TETRAILIADA CANNABINOL

Era un gordo y tímido
Violinista niño
Luego creció y tornóse
En el adolescente
A quien ninguna mujer
Rechazara:
Atlético, vivaz, analfabeto.
Sólo alguien lo rehusó:
Una que en su corazón
Soñaba
Con un lento y músico gordo.
Así perdió Menelao a Helena,
La chicoyita de Troya


A UN SUICIDA EN UNA PISCINA

No mueras más
Oye una sinfonía para banda
Volverás a amarte cuando escuches
Diez trombones
Con su añil claridad
Entre la noche
No mueras
Entreteje con su añil claridad
Por lo que Dios más ame
Sal de las aguas
Sécate
Contémplate en el espejo
En el cual te ahogabas
Quédate en el tercer planeta
Tan sólo conocido
Por tener unos seres bellísimos
Que emiten sonidos con el cuello
Esa unión entre el cuerpo
Y los ensueños
Y con máquinas ingenuas
Que se llevan a los labios
O acarician con las manos
Arte purísimo
Llamado música
No mueras más
Con su añil claridad.


HOMENAJE A RAFAEL SANZIO

Señor
Ten Merced
De mi hijo
Porque él es epiléptico
Y sufre horrendamente
Porque muchas veces
Cae al agua

Y otras
Sobre el fuego

Y yo lo llevé
A tus discípulos
Mas ellos nada pueden

Este fue el último cuadro
De Rafael Sanzio
Antes de su muerte
El viernes santo de 1520
A la edad de 37


EL BOSQUE DE LOS HUESOS

Mi país no es Grecia,
Y yo (23) no sé si deba admirar
Un pasado glorioso
Que tampoco es pasado.
Mi país es pequeño y no se extiende
Más allá del andar de un cartero en cuatro días,
Y a buen tren.

Quiza sea que ahora yo aborrezca
Lo que oteo en las tardes: mi país
Que es la plaza de toros, los museos,
Jardineros sumisos y las viejas:
Sibilinas amantes de los pobres,
Muy proclives a hablar de cardenales
(Solteros eternos que hay en Roma),
Y jaurías doradas de marocas.
Mi país es letreros de cine: gladiadores,
Las farmacias de turno y tonsurados,
Un vestirse los Sábados de fiesta
Y familias decentes, con un hijo naval.

Abatido entre Lima y La Herradura
(El rincón Hawai a diez kilómetros
De la eterna ciudad de los burdeles),
Un crepúsculo de rouge cobra banderas,
Baptisterios barrocos y carcochas.
Como al paso senil del bienamado, ahora llueve
Una fronda de estiércol y confeti:
Solitarios son los actos del poeta
Como aquellos del amor y de la muerte.

Vox Horrísona

sábado, 28 de junio de 2014

Dos poemas de Robert Creeley


VIEJA CANCIÓN

De forma discreta pero aún estoy bien.
He llegado muy lejos para sólo partir.
Desearía de algún modo continuar aquí.

Y lo que ahora se acerca no puede
ser más que todo lo perdido. Lo que aún se mantiene
podría irse si no nos lanzamos a su paso.

¿Qué me queda por decir? ¿Tus ojos, tu pelo, tu sonrisa,
tu cuerpo dulce como brisa fresca, tu voz en el claro cielo
del alba, después de otra noche, otra noche, juntos, durmiendo?

Si eso tiene que irse, nunca estuvo aquí.
Si sé que todavía estás aquí, entonces te acompaño
y te amo, y te amo.


ADVERTENCIA

Por amor—
abriría tu cabeza y pondría  
una vela
detrás de tus ojos.

Se muere el amor en nosotros
si olvidamos
las virtudes de un amuleto
y su breve sorpresa.


OLD SONG

I’m feeling ok still in some small way.
I’ve come too far to just go away.
I wish I could stay here some way.

So now that what comes wouldn’t only be more
of what’s to be lost. What’s left would still leave more
to come if one didn’t rush to get there.

What’s still to say? Your eyes, your hair, your smile,
your body sweet as fresh air, your voice in the clear morning
after another night, another night, we lay together, sleeping?

If that has to go, it was never here.
If I know still you’re here, then I’m here too
And love you, and love you.


THE WARNING

For love—I would
split open your head and put  
a candle in
behind the eyes.

Love is dead in us
if we forget
the virtues of an amulet  
and quick surprise.

miércoles, 25 de junio de 2014

Cees Nooteboom - Hopper revisitado


Morning Sun, 1952

     Un poeta que ama a un pintor no puede remediar ver los cuadros de éste como seres vivos, como personas incluso, o, cuando menos, como objetos con un universo propio que el cuadro permite visualizar. Si el espectador es el mismo, el cuadro no varía. Hace medio año asistí a una gran exposición retrospectiva de la obra de Edward Hopper. Luego viajé a Japón y de ahí continué mi vuelta al mundo hasta volver a parar a Ámsterdam, donde una parte de esos cuadros se hallan actualmente expuestos en el Stedelijk Museum. Los lienzos no han perdido vigencia. Las mismas sensaciones me embargan: angustia, silencio, una monumental melancolía. Las obras de Hopper siguen emitiendo a la misma altura y yo las recibo como cuando las vi por primera vez.
     Entonces escribí ciertos comentarios acerca de algunos de esos cuadros, que, me doy cuenta ahora, soy incapaz de parafrasear. Como ya sostuve en aquella ocasión, me parece una monstruosidad concentrar en un par de salas una carrera artística tan extensa como la de Hopper. La exposición muestra cómo el artista descubre, desarrolla y explota todas las posibilidades de su temática —que es su propio yo, naturalmente—. Cuando uno observa esos lienzos parece como si no importara que el artista fue un hombre que vivió, se alimentó, bebió: no hay sino lo que uno tiene delante de sí, ese residuo de la visión interior de Hopper sobre el resto del mundo, y especialmente sobre Estados Unidos. Y se trata de una visión trágica, aunque puede que lo trágico sea una interpretación mía. Incluso en aquellos cuadros que carecen de figuras humanas, el decorado —paisajes, panoramas urbanos, faros, túneles— despide un aire aciago, como si las cosas quisieran significar más de lo que son, un elemento subyacente de dolor, de melancolía y de radical aislamiento, ausente e imperceptible en la auténtica realidad.

Room in New York, 1932

     En Ámsterdam faltan algunos de mis cuadros favoritos, de modo que puedo cotejar mis razonamientos de entonces con los que me sugieren otro par de cuadros. Room in New York, 1932. Como es habitual en los cuadros de Hopper, el espectador mira con descaro el interior de una habitación, con esa brutalidad consentida del voyeur invisible. La invisibilidad del voyeur torna invisibles las dos figuras que están en la habitación. Es obvio que esos personajes no saben que los estoy mirando. El pintor me ha convertido en su cómplice. Cuanto más miro, más angustia me provoca el cuadro. Los rostros de ese hombre y de esa mujer no son rostros verdaderos. El pintor los ha dejado inacabados. Es más, es como si los hubiera borrado, desdibujando sus rasgos más esenciales, deformándolos hasta reducirlos a caretas, a máscaras. Y no sólo eso. El hombre no leeun periódico, es un símbolo, la máscara de un periódico: la portada del diario está en blanco, no hay letras ni nada que las insinúe. Y además, la partitura sobre el piano también está en blanco, no se distinguen las imágenes de los cuadros en la pared, las teclas blancas del piano forman una masa blanca compacta sobre la que se pasea el dedo aburrido de la mujer. En el escenario de la habitación de color verde intenso, la pareja está encuadrada entre grandes bloques de piedra ennegrecida, aprisionada detrás de una ventana cuyo cristal resulta imperceptible. Los rostros de ambos personajes están mutilados. No los reconocerían ni sus parientes en el caso de que tuvieran que identificar sus cadáveres. El lugar en el que el dedo de la mujer roza el piano tiene un toque azul. Es añil. Hopper ha aplicado ese color sobre el dedo, y no mediante una pincelada, no, sencillamente ha fijado el azul de modo estratégico a lo largo de la cadera de la mujer internándolo en el negro del piano. Si te acercas al lienzo, verás con detalle cómo lo ha hecho: de forma irregular, casi con torpeza, en otras palabras, con un cuidado infinito. De haberlo hecho mejor, más bonito, con más habilidad técnica, se habría perdido el carácter aciago de la escena.

A woman in the sun, 1961
     A woman in the sun evoca otras reflexiones. ¿De dónde procede exactamente la luz? La mujer anónima, de gran estatura, está de pie en el centro de la habitación, desnuda. Su desnudez no es esencial en este cuadro —o no es mítica, por usar un concepto máselevado—, puesto que ha quedado ironizada, o en todo caso reducida a lo anecdótico, al estar ella fumando un cigarrillo. En la habitación no hay rastro de su ropa, la cama está sin hacer, y no hay señal tampoco de la presencia de otra persona; todo lo cual acentúa todavía más la soledad de la mujer. Sus zapatos, grandes, están debajo de la cama, con la punta en dirección del espectador. Pero ¿dónde está el espectador y qué hace? El espectador participa de una intimidad absoluta que no le pertenece. Y sin embargo, yo estoy viendo a la mujer, estoy casi a su lado, frente a la ventana por la que sin embargo no entra la luz. Entonces ¿cómo se explica esa franja de luz que hay en la habitación? ¿De dónde procede esa rectángulo luminoso en cuyo centro se halla la mujer? Tanto la luz “adherida” a ella como la cortina iluminada, ligeramente abombada, en el margen derecho del lienzo, indican con claridad que es ahí donde hay que buscar la luz. Y sin embargo sucede algo extraño. Aunque hay luz sobre el cuerpo de la mujer, no hay un haz de luz que penetre en la habitación. Esa luz proyecta detrás de ella las sombras de sus piernas sobre la zona iluminada del suelo haciéndolas largas y delgadas, confiriendo al personaje un aire de extrema vulnerabilidad.
     Mientras contemplo ese cuadro, echo de menos otros tres: Empty Room, Morning Sun, Western Motel. Ignoro por qué faltan en la muestra estos cuadros tan fundamentales en la obra de Hopper. Puede que el propietario de los mismos se haya negado a cederlos. Lo cierto es que deberían estar aquí. Ayudarían a transmitir mejor el misterio de la técnica de Hopper, su voyeurismo y el nuestro, su forma de expresar el aislamiento y la anonimia de sus personajes dentro de unos marcos formales.
     Con los ojos cerrados evoco el lienzo Morning Sun: una mujer, que lleva una combinación color salmón, está sentada encima de una cama de la que se han retirado las mantas. La ventana está abierta, nos encontramos en una ciudad. ¿Quiénes? ¿Nosotros? Pero ¿quiénes somos nosotros? Nosotros no figuramos en el cuadro, en él sólo aparece esa mujer. Comoquiera que sea, este lado del cuadro, el lado en el que se situó el pintor mientras pintaba y en el que nosotros nos encontramos también ahora mismo —porque el pintó a la mujer—, es un espacio abierto. Se dirá que eso es imposible, naturalmente: ahí donde el cuadro está abierto debería alzarse una pared. La mujer está sola: la expresión de su rostro así nos lo indica. El enigma reside en eso precisamente. Ella está sola, mirando hacia afuera, inobservada. Y sin embargo nosotros la estamos viendo, porque nuestra mirada penetra en el interior de un espacio cerrado. La escena no sólo es enigmática sino que además produce inquietud. La luz que penetra por la ventana abierta y se proyecta sobre la “otra” pared (aunque sólo hay una pared) cae sobre la cama en un ángulo de cinco grados. Si mantienes un buen rato la mirada sobre esa superficie vacía y luminosa descubres que ésta es autónoma.

Sun in an Empty Room, 1963


     En Empty Room la cosa es todavía peor: ahí ya no hay ni tan siquiera figuras humanas para desviar tu atención de la perturbadora autonomía de las zonas luminosas rectangulares. Podrían echar a volar en cualquier momento para posarse sobre un dibujo de Henneman o anidarse en un cuadro de Malsen. Ya lo han hecho alguna vez, por cierto: superficies geométricas rellenas de materia solar.

Un bello e impronunciable vacío
de luz solar en habitaciones desnudas    
sin más habitante que el mismo:
el amanecer y el ocaso de su vida
avanzaban en movimiento rotatorio, un sol solitario
envolviendo el plinto, en granito,
sobre el que él se alzaba
pintado por una luz que duró un día
y luego se extinguió…
    
Son versos del poeta L. E. Sissman (1928-1978) extraídos de su largo poema “American Light, A Hopper Retrospective” (Hello, darkness, 1978). En la cuerta parte de este poema (Later), Sissman describe el cuadro Sun in an empty room:  
           
En donde confluyen los interiores
de su primeros años
pasaron compañías de mudanzas
con sus camiones de atrezo
y se llevaron los objetos del pasado
—camas, alfombras, lámparas, gente,
documentos, cómodas—
dejando atrás un documento tangible
de su vida y de cómo la vivió:
Un árbol verde sopla fuera
internándose en la habitación
por la ventana doble, formando rectángulos
de color crema
sobre la pared con la ventana y la pared
con el nicho y sobre
el suelo de madera desnudo, el sol matutino
habita el vacío
con luz americana.

     Así es. Algunos pintores inventan su propia luz, una luz inexistente en la naturaleza. Esa luz es lo que ellos piensan acerca del mundo, es su manera del ver el mundo. El espectador no puede sustraerse a ello. Lo que éste contempla ya no es una casa en Maine o un barco en el Sena, no, es una casa que alguna vez existió en la “realidad” pero que ha sido apartada de ella al ser sumergida en la luz (= el pensamiento) de Edward Hopper. Esa luz por él inventada ciñe e ilumina los objetos, de tal modo que esos objetos  —una casa, un bar, una estación de servicio— dejan de percibirse de la manera “normal” en que los vería un transeúnte. Los objetos iluminados se impregnan de alma —ya no son manifestaciones de sí mismos, sino del hombre que los ha pintado—, y esa alma mantiene una relación desconcertante con la naturaleza o con aquello que pasa por ser naturaleza. El agua en Hopper se transforma en elemento sólido. El cielo se alza al fondo como una lámina vertical. Y hace que las casas se alarguen. El agua del puerto está tan solidificada que parece hielo en el que hubieran encallado los barcos. ¿Lo estoy viendo bien? ¿O acaso es mi propia alma, tal vez de estructura idéntica a la de Hopper o influida por ésta, la que ve todo más trágico de lo que es?
    
Office at night, 1950

     Office in the night es el título de uno de los cuadros. ¿Se encuentra el pintor en la habitación? ¿Mira por una ventana situada más arriba, en un edificio contiguo? ‘Está colgado de la varilla de las cortinas? ¿Está dentro de la pared? Es de noche. La lámpara de la mesa está encendida. ¿Qué hacemos nosotros en la eternidad de esa oficina? El enigma de la luz y el misterio de la mirada: una mirada que se substrae a toda lógica, porque, como lo he escrito antes, la realidad representada en esos cuadros demuestra que es imposible ver a esas personas. La intimidad, o lo que quiera que ésta signifique, no es capaz de soportar de ninguna manera a una tercera persona.
     ¿Qué ve entonces el espectador que no se interesa por tales enigmas y que tampoco es sensible al mundo interior de Hopper ni al “drama” representado en sus cuadros? Pues no verá gran cosa, entiendo. Grandes lienzos de carácter realista ejecutados por un hombre que no sabía pintar de manera especialmente “bonita”. Es obvio que quien mire de esta manera ha perdido el tren.
     Muy característico, en este sentido, es el cuadro People in the sun. El título es alegre, sí, pero el extraño grupo de gente inmóvil aquí representada parece estar esperando a Godot mucho antes de que Beckett le pusiera un nombre. Los personajes están tensos, como si se llevaran mal los unos con los otros, y están sentados no precisamente frente al sol sino frente a un conjunto de colinas azules que se alzan siniestras al fondo de una superficie plana de color trigueño. Jeroen Henneman, que me acompaña en mi visita a la exposición, me señala una curiosa contradicción: en algunos de los espacios de Hopper, los objetos sí proyectan una sombra, mientras que las personas no. Es la manera que tiene el artista de excluir a la gente. Es como si enclaustrara a las figuras humanas en su entorno sin darles relieve. Ello contribuye a crear esa atmósfera solitaria e inhóspita tan característica de los cuadros de Hopper. Incluso aquellas personas acompañadas de otras están solas. Siempre reina el silencio y un ambiente de espera. El pintor se atreve a dejar los espacios tan peligrosamente vacíos que sus figuras, criaturas de reconcentrada soledad, quedan literalmente arrinconadas. En su mundo aparentemente “natural” —de moteles, bares, habitaciones, galerías—, esos personajes actúan en silencio: leen sentados en una cama o en una silla, inmóviles, rodeados de objetos que viven una existencia tan aislada, sólida e independiente como la que llevan ellos mismos: una maleta, una lámpara, un sombrero, ausentes como objeto, presentes como especie. No hay nombres, hay personas. En algunos cuadros no hay ya figura humana alguna. Ni falta que hace: sin nuestra presencia el ambiente de amenaza persiste igual, como un algo, un elemento autónomo, que se amenaza a sí mismo.


San Luis (Menorca), 1 de julio del 2007 
De El enigma de la luz
Traducción Isabel-Clara Lorda Vidal

miércoles, 18 de junio de 2014

Gregory Corso - Pero no necesito la bondad

PERO NO NECESITO LA BONDAD

He conocido a las extrañas enfermeras de la Bondad
¡las he visto besar a los enfermos, atender a los viejos
darles dulces a los locos!
¡Las he visto de noche, oscuras y tristes,
empujaban sillas de ruedas junto al mar!
He conocido a las gordas pontífices de la Bondad,
La viejecita de cabellos grises
la clériga de la vecindad,
la poeta famosa,
la madre,
¡las he conocido a todas!
Las he visto de noche, oscuras y tristes,
pegaban carteles de piedad
 en los desnudos postes de la desesperanza.

2
¡He conocido a la Todopoderosa Bondad Misma!
¡Me he sentado junto a Sus pies blancos y puros
y me gané su confianza!
No hablamos de nada no bueno
pero una noche fui atormentado por esas extrañas enfermeras,
esas gordas pontífices
¡La viejecita pasó un auto puntiagudo por mi cabeza!
La clériga me abrió el estómago, puso sus manos dentro de mí,
Y gritó: ¿Dónde está tu alma? ¿Dónde está tu alma?
La poeta famosa me recogió
¡y me arrojó por la ventana!
Corrí hacia la Bondad, irrumpí en Su recámara
¡y profané!
¡Con un cuchillo innombrable le di a Ella mil heridas
y las infligí con inmundicia!
¡Me la llevé, en la espalda, como un demonio!
¡Bajo la noche adoquinada!
¡Los perros aullaban! ¡Los gatos huían! ¡Todas las ventanas cerradas!
¡La cargué por diez pisos de estrellas!
La tiré en el piso de mi pequeño cuarto,
y al arrodillarme a su lado lloré, lloré.

3
¿Pero qué es la Bondad? He matado a la Bondad,
¿pero qué es?
Eres bueno porque vives una vida buena.
San Francisco era bueno.
Un bastón es bueno.
¿Puedo decir que la gente, sentada en los parques, es más buena?

De Gasolina (Palacio de la fatalidad, 2014)
Traducción de Aurelio Meza

jueves, 12 de junio de 2014

David Antin - Una lista de los delirios de las enfermas


Una lista de los delirios de las enfermas: tienen miedo de[i]
la policía
ser envenenadas
ser asesinadas
estar solas
ser atacadas durante la noche
ser pobres
que las sigan durante la noche
perderse entre una multitud
estar muertas
no tener estómago
no tener entrañas
tener un hueso atorado en la garganta
perder dinero
no ser aptas para vivir
tener una enfermedad misteriosa
ser incapaces de apagar la luz
ser incapaces de cerrar la puerta
que irrumpa un animal de la calle
no poder recuperarse
que las asesinen
que las asesinen mientras duermen
que las asesinen al despertar
que los asesinatos ocurren a su alrededor
que verán al asesino
que no lo verán
que serán hervidas vivas
que estarán hambrientas
que las alimentarán con cosas repugnantes
que están poniendo cosas repugnantes en su comida y bebida
que su carne está hirviendo
que les corten la cabeza
que hay niños quemándose
que están hambrientas
que se ha removido todo nutriente de los alimentos
que los químicos malignos han sido puestos en la tierra
que los químicos malignos han alcanzado el aire
que comerlo es inmoral
que están en el infierno
que hay personas gritando
que huelen a carne quemada
que han cometido un pecado imperdonable
que hay agencias secretas haciendo el mal en el mundo
que no tienen identidad
que están en llamas
que no tienen cerebro
que están cubiertas de alimañas
que están robando en su propiedad
que están matando a sus niños
que se han robado algo
que tienen demasiado para comer
que las atacaron con cloroformo
que las han dejado ciegas
que las han dejado sordas
que han sido hipnotizadas
que son las herramientas de una fuerza externa
que han sido forzadas a cometer un asesinato
que serán llevadas a la silla eléctrica
que la gente les ha puesto apodos
que los merecen
que están cambiando su sexo
que su sangre se convierte en agua
que insectos salen de su cuerpo
que tienen mal olor
que las casas a su alrededor están en llamas
que las personas a su alrededor están en llamas
que los niños a su alrededor están en llamas
que las casas están en llamas
que han cometido suicidio del alma

David Antin
De Against Expression: An Anthology of Conceptual Writing
Versión libre

___________________________
[i] David Antin construyó el texto a partir de un trabajo compilado por el psiquiatra escocés Thomas Smith Clouston, “Actual examples of delusions of about 100 female melancholic patients”.

jueves, 5 de junio de 2014

Tándem explosivo: Caballero-luissi

ESTE PAÍS ES BUENO PARA TRABAJAR Y PARA ESCONDERSE
DEBAJO DEL TRABAJO


I

La circunferencia de una plaza enorme,
jaspeada de blancas,
blancas ratas
es el entorno.
No,
es el contexto.
No,
el marco teórico.
No.

Nada de eso.

El entorno es naturalmente una pesadilla.

Es mi hogar.


II

Te vi patear la casa, la casa, la casa, la casa, la casa, la casa, la casa, la casa, la casa,
pateabas muy fuerte, la casa, la casa, la casa, la casa, la casa, la casa, la casa, la casa,
golpeaste las puertas, las puertas, las puertas, las puertas, las puertas, las puertas,
las paredes, paredes, paredes, paredes, paredes, paredes, paredes, paredes, paredes,
las sillas, las sillas, las sillas, las sillas, las sillas, las sillas, las sillas, las sillas, las sillas,
pateaste todo y luego
con los puños golpeaste el espejo,
el reflejo,
el espejo,
el reflejo,
el espejo
golpeaste, pateabas, golpeaste, pateabas, golpeaste, pateabas, pateabas,
pateabas, pateabas, pateabas,
pateabas, pateabas,
pateabas.

Cuando por fin te sentaste a llorar
tardaron en irse las visitas.

Ahí estaban, pero te veían de lejos.


III

Me dijeron que el remedio era fácil:
Noches de ouzo, música y zapatos.

Tomar sendos tragos al compás de la melodía tradicional
y poner si es posible, una zapatilla de tacón aguja, a un lado.

¿El suelo? El suelo es el lodo ¿recuerdas?
Ese que aprendiste a tocar con la mejilla, andando a gatas.

¿La suela? Pecata minuta: es eso que toca al suelo.

Bien.

Una vez perdida, hirviendo en las burbujas de la desconsolación:
Toma la zapatilla,
y golpea:

Una,
dos,
tres,
cuatro,
cinco veces,
(o
las
que
puedas)
tu frente.

Entre lodo, suelo, suela, desconsuelo y muchas rojas, rojas, rojísimas burbujas

–el dolor de verdad, el agudo–,

se impone.


Luego ya te ríes.

(Amaranta Caballero Prado)


SO, WHAT’S NEW?

sapo con Rólex y mermelada de higo y lavanda en el bigote. lechoso or­dena: abra pétalos. aprieta, dice. y ella en la noche aprieta sus testículos de toro. entre la maleza crece el cometa y arrastra hasta el final del pasillo. el blanquecino se inscribe en paredes donde antenas crean diosas falsas. entre pieles ella no llega. no puede. no puede llegar.
y yo, tras la rendija, sí.


CLAROSCURO

orina asfixia y bacterias
cardos y mercurio

juega con el látex de maridos celosos

¡ah! esa vulva tan suya

allí
la mano-orgasmo tienta rapiña

el tumor está de buenas
cada día más vigoroso

antes de desnudarse ordena apague la luz


NEXOS

alardea seré tu mami
y a cucharadas su leche y la humedad de su clítoris

tres amantes y marido rico
¿qué más puede desear? ¿un Papa tal vez?
tiempo plegado kimono

tantas muertes
tantos oráculos satisfechos

Upanishads y Evangelios en estado plásmico

tiempo plegado kimono en su pubis
y en el nada anglosajón look

orquesta en diez dimensiones
el santo –cítrico –aguacate –desvestirse
en paredes repletas con fotos de la madre muerta

sus hiper–dedos cautivan mi orq&esta vagina
                                         ¿puedo contarle todo?

(re–encuentro con Freud y en rigor mortis las enseñanzas del Dalai Lama)

tiempo plegado kimono

cucarachas pulsan
cabellos   uñas    nombre

                                     hilvanadas    ella-yo    yo-ella
                               maltrechas                       feto frío atrincherado

                                                                   dadas de baja

(
enriKetta luissi)